El horror que vino del espacio interior
Una definición se repite en BACKROOMS sobre la imposibilidad de explicar lo inexplicable: es como describir un perro a alguien que nunca ha visto un perro y luego pedirle que lo dibuje. Podrá haber trazos que lo sugieran, pero los detalles y el resultado final serán incorrectos, y lo serán de una manera profundamente inquietante. Esa definición, funciona en el guion como la síntesis de lo que Kane Parsons ha construido en su debut en el largometraje: un horror que no puede del todo articularse, que vive en los márgenes de lo reconocible, y que resulta perturbador precisamente por eso.
Un viaje al universo íntimamente desconocido
Clark, interpretado por Chiwetel Ejiofor, es un hombre vitalmente atascado mucho antes de atravesar ninguna pared. Su terapeuta, la doctora Mary Kline, interpretada por Renate Reinsve, a pesar de su profesión, no está mucho más despejada emocionalmente que su paciente. Hay un brillante paralelismo entre ambos trazado en los anuncios de sus respectivas empresas en la televisión.
Este es uno de los aciertos del guion de Will Soodik: las trastiendas (backrooms) no son una ruptura en sus vidas sino la continuación lógica. Y hay también una secuencia brillante que lo explica en el descenso de las cámara sobre la sucesiva descomposición del hogar de la infancia de Mary en distintas estancias. El horror geográfico en el que ambos se adentran en el sótano de la tienda es, en realidad, el horror psicológico en el ambos ya llevan años instalados y al que pueden arrastrar a sus relaciones más cercanas. Cuando se adentran en esos pasillos imposibles, cubiertos por la luz artificial de los tubos fluorescentes, la película no los traslada a otro mundo: les muestra el suyo propio.
La herencia reclamada de David Lynch
BACKROOMS llega en un momento en que el cine parece reclamar por fin la herencia de David Lynch de manera explícita, no como homenaje estético o formal, sino como método. Lo inconexo y aleatorio que en el cine de Lynch conseguía tanto significado o más que lo fáctico y visible, en esta cinta de Parsons se ven por fin heredado con cierta voluntad y enjundia. Es difícil no recordar momentos y personajes de Twin Peaks en las trastiendas que recorren sus protagonistas.
Hay que recordar que este proyecto existió previamente, y aún se puede ver en YouTube, anclado al fenómeno conocido como creepypasta, fenómeno que ha dado lugar a una oleada reciente de estimulantes óperas primas que flotan sobre el anodino mar de estrenos gracias al olfato de varias productoras que han hecho de estos pequeños productos su seña: Atomic Monster, A24, Blumhouse… Son títulos con un impacto relevante como Obsesión, They Will Kill You o Hokum.
Parsons y el lenguaje visual del miedo
El trabajo de Parsons junto al director de fotografía Jeremy Cox es uno de los pilares más sólidos de la película. Ambos juegan con los puntos de vista con inteligencia y discreción, sin convertir el estilo en exhibición. Ahí encaja a la perfección una sección filmada a través de la cámara de VHS que Bobby, interpretado por Finn Bennett, introduce en el metraje y que la entronca con el fenómeno cinematográfico previo que revivió el genero: el found footage.
La secuencia de persecución que sirve de clímax está construida con ese recurso y es definitivo para que resulte claustrofóbico y opresivo. Bobby y Kat, interpretada por Lukita Maxwell, atraviesan esos pasillos con una urgencia y excitación que la cámara transmite sin recurrir a los sustos inesperados ni estridencias de la banda sonora: simplemente no sabemos ni vemos qué esta pasando, como no lo saben los protagonistas. No hay mayor terror que lo desconocido.
El sonido que viene de adentro
Con personajes que frecuentemente guardan silencio mientras exploran sus espacios interiores y también cuando se adentran en los exteriores, el sonido y partitura de Edo Van Breemen aporta atmósferas que nuevamente heredan una de las especialidades creativas de Lynch, el diseño de sonido. El zumbido reconocible de las luces fluorescentes y su inquietante tintineo drenan el silencio de la película tanto como el ánimo del espectador.
Todas estas decisiones estéticas y temáticas no son caprichosas y conectan con algo más amplio: el viaje del cine contemporáneo trasladando la amenaza desde el espacio exterior hacia el interior. El terror y la ciencia ficción del siglo XX, desde los títulos de Jack Arnold hasta las grandes producciones de los años ochenta, situaban el peligro fuera, en lo ajeno, el alien, el monstruo, la invasión. «Los otros», si nos atenemos a la famosa serie Perdidos.
El cine como síntoma cultural
Sin embargo, la temática de casi todo el cine del siglo XXI ha migrado hacia el interior, como en Perdidos «los otros» terminaron siendo los propios protagonistas, quizá haya que consagrar esta serie como la bisagra donde se produjo ese cambio artístico, donde el terror exterior se tornó propio. Desde aproximadamente ese momento, las listas de las mejores películas de la historia han ido desplazando títulos en los que la identidad de una comunidad o una nación se forjaba con nitidez, como Centauros del desierto, hacia películas en que esa identidad resulta inestable, interrogada, dudosa, fragmentada, como en Ciudadano Kane o, recientemente, Mulholland Drive. Lynch, otra vez, como no. Las preguntas que nos hacemos ya no es qué hay ahí fuera y cómo nos amenaza sino qué hay aquí dentro, en el espacio interior de nuestra mente y personalidad que no acertamos a cartografiar del todo.
A este desplazamiento temático en la sociedad se le suma, en el caso del cine, un factor práctico que no conviene ignorar: la caída en los presupuestos medios de las películas. El presupuesto de BACKROOMS es modesto, unos 10 millones de dólares, como corresponde a una producción que nace fuera de los circuitos del gran estudio y que afronta con prudencia la incertidumbre del mercado actual. La paradoja es que esa escasez de medios ha servido como vehículo a la exploración de la realidad social de la época que le ha tocado o, quizá, sea una consecuencia más de ella, como el cine de acción y grandes producciones lo fue de la pujanza capitalista de los años 80 y 90.
Más promesa que obra consumada
BACKROOMS tiene, sin embargo, un defecto que sus virtudes no logran disimular del todo: la tendencia a explicarse más de lo que le conviene y que probablemente sean las costuras visibles de urdir un largometraje desde los cortos en YouTube a una estructura que los productores encontraran viable. De este modo, una película que ha construido su identidad sobre lo indefinible y lo inarticulable tropieza con regularidad en la tentación de aclarar, de asegurarse de que el espectador ha comprendido algo de lo que acaba de ver. Y cada vez que el guion cede a esa exigencia, la película pierde un grado de temperatura. Las mejores secuencias de BACKROOMS son aquellas en que se confía todo a la imagen y el sonido; las peores, aquellas en que alguien ha requerido explicar lo que la imagen y el sonido ya han hecho sentir.
Ejiofor y Reinsve salen bien librados del desafío porque sus reacciones ante lo que presencian son físicas y contenidas antes que teatrales o metódicas, y eso es lo que hace creíble sus situaciones. Mark Duplass suma un apoyo secundario eficaz en un papel sin desarrollo por las limitaciones de una película conscientemente pequeña.
Kane Parsons debuta así en el largo con una película que es considerablemente mejor que muchos primeros trabajos del género y que al mismo tiempo no llega a ser tan inquietante como podría haberlo sido. BACKROOMS es la prueba de que su autor tiene algo genuino que decir y un lenguaje propio en desarrollo para decirlo. El perro que está dibujando todavía no tiene todos los detalles en su lugar, pero ya se reconoce que es un perro, aunque sean precisamente sus imprecisiones las que lo hacen fascinante.
