El crítico convertido en cineasta Chris Stuckmann, conocido por sus años construyendo una audiencia millonaria en YouTube con reseñas cinematográficas, debuta en el largometraje con LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS, una película que lleva impresa en cada fotograma la devoción sincera de su autor hacia el género del found footage, y que por esa misma razón resulta tan frustrante. Hay una diferencia crucial entre amar el cine de terror y saber hacerlo, porque el amor no siempre es suficiente, especialmente cuando se transforma en un catálogo de préstamos sin la angustia que los originó.
De Kickstarter a Neon
LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS nació de una campaña de financiación colectiva en Kickstarter, lo que convierte su existencia misma en un ejercicio de fe comunitaria. El respaldo de Mike Flanagan, el artífice de algunas de las propuestas de terror más inteligentes de la última década en televisión, funcionó como aval creativo y facilitó que la película encontrara camino hacia el circuito de festivales. Se estrenó originalmente en el Festival Fantasia de Montreal en julio de 2024, donde el público especializado en género pudo valorar su propuesta, antes de ser adquirida por la distribuidora Neon, que realizó algunos ajustes en el corte y la relanzó desde el Fantastic Fest de Austin. El trayecto del film, desde el crowdfunding hasta una distribuidora de prestigio, habla bien del entorno actual del cine de terror independiente norteamericano, aunque no necesariamente de las virtudes internas del producto final.
El planteamiento: una promesa que se cumple a medias
El inicio de LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS es genuinamente prometedor. A través de fragmentos de entrevistas en formato documental y recortes de noticias, se nos presenta la desaparición de Riley Brennan (Sarah Dunn), estrella de YouTube al frente de un grupo de cazafantasmas llamado «Paranormal Paranoids». La elección es casi autoparódica, considerando el origen del propio Stuckmann en esa plataforma, y el guion esboza con cierta inteligencia el debate sobre la autenticidad de las grabaciones del grupo: ¿son reales esas figuras en los umbrales? ¿Debemos creer lo que vemos o sospechar del montaje? Es una pregunta interesante sobre la naturaleza de la imagen que el film, lamentablemente, plantea y abandona sin desarrollar.
Doce años después de la desaparición, la hermana de Riley, Mia (Camille Sullivan), ha dedicado su vida a buscar respuestas. Un hombre aparece en su puerta con la cinta de vídeo desaparecida y el relato da un giro hacia la investigación convencional. Es aquí donde la película comienza a perder altura.
El problema del lenguaje visual: cuando el found footage se acaba, se acaba la tensión
La decisión más reveladora de Stuckmann como director es el pivote que ejecuta tras el prólogo: abandona el found footage para adoptar una factura digital más pulida y convencional. Es una elección que paga con creces el precio de la atmósfera. Las grabaciones de Riley poseen una fragilidad genuina, ese poder perturbador de ver algo que no debería estar ahí en el fondo de un vídeo granulado, algo que los personajes en primer plano no perciben. Ese peligro visual, silencioso y lateralmente colocado, desaparece cuando la cámara se vuelve omnisciente y la imagen se limpia. Lo que queda es un thriller de investigación de aspecto ordinario que no encuentra un lenguaje propio más allá de los vídeos de Riley.
La comparación más precisa para entender este desnivel es la que existe entre una primera entrega de found footage de culto y sus secuelas rodadas de forma tradicional: el misterio que habitaba en la textura desaparece cuando la forma se domestica. El horror necesitaba vivir en la imperfección del material, y Stuckmann no logra sustituir esa fuente de inquietud con ningún otro recurso visual convincente.
La acumulación de clichés: familiaridad sin pavor
El problema central de LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS no es tanto la influencia de sus referentes, que son evidentes y declarados, sino la incapacidad de transformar esa influencia en algo propio. Películas como «The Blair Witch Project» o «Lake Mungo» son citadas de manera más o menos directa en la textura del film, pero lo que Stuckmann recoge de ellas son los procedimientos, no el miedo que producían. La diferencia es fundamental.
El inventario de recursos repetidos resulta llamativo: personajes que giran lentamente la cabeza para ver qué hay detrás de ellos (una vez, dos veces, varias más), el aliento visible en habitaciones que no deberían estar frías, ventanas que crujen. No sería grave si cada uso estuviera justificado narrativamente o variara en su ejecución. El problema es que se emplean de forma mecánica y acumulativa, como ítems de una lista de verificación del género, hasta que pierden todo efecto. Ni siquiera los demonios que aparecen al fondo del plano o el perro infernal escapan a este tratamiento de repetición que termina por insensibilizar al espectador.
El guion y sus decisiones desconcertantes
El libreto presenta contradicciones que no pueden achacarse a la ambigüedad intencionada. La estructura temporal de doce años entre la desaparición y la investigación activa de Mia plantea preguntas que el relato no responde de manera satisfactoria: si los lugares que frecuentaba Riley son conocidos y accesibles, la demora en explorarlos resulta inverosímil. La motivación de varios personajes secundarios tampoco termina de cuajar, y la trama del interno de la prisión que aparece con la cinta se resuelve de un modo que no compensa la expectativa generada.
Stuckmann esboza un tema potencialmente fértil sobre la desconfianza hacia la imagen y los mecanismos de la percepción, algo especialmente pertinente en un relato sobre contenido viral de terror. Pero el guion nunca se compromete con esa línea de exploración y la abandona cuando más podría haber rendido.
El destello de Keith David: la película que podría haber sido
En medio del terreno conocido, hay una escena que funciona de verdad. Keith David, actor de carácter con décadas de trabajo en el cine de género, aparece como el exdirector de la prisión que describe a Mia cómo su institución se fue al traste y cómo uno de sus reclusos pudo haber estado poseído. David construye su personaje con una densidad y una convicción que el resto del film no logra sostener, y la escena demuestra que en LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS había material para algo más singular de lo que resultó. Una película centrada en ese director de prisión intentando gestionar una amenaza sobrenatural bajo las restricciones burocráticas de una institución penitenciaria habría sido, muy probablemente, más original que lo que finalmente se nos entrega.
El debut como promesa diferida
LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS es la película de alguien que ha visto muchísimo cine de terror, lo ha analizado con inteligencia durante años y ha canalizado ese amor en un proyecto genuinamente personal. Todo eso es admirable, y la capacidad de Stuckmann para movilizar una comunidad y atraer respaldo institucional habla de una determinación real. Pero el debut revela también que la crítica y la creación exigen músculos distintos: el primero identifica lo que funciona en el trabajo ajeno, el segundo tiene que inventar lo que funciona en el propio.
La presencia de Neon como distribuidora y el apoyo previo de Flanagan sugieren que Stuckmann tendrá oportunidades. La pregunta relevante para su próximo proyecto es si encontrará un lenguaje visual que le pertenezca, en lugar de habitar los de los demás. LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS es el eco de mejores películas de terror, pero la siguiente tiene que ser el de su voz.
