Una oveja mastica plácidamente los restos de celuloide de una película. Una compañera de rebaño se le acerca y le dice:
– ¿Qué tal está?
– Meh. Me gustó más el libro.
Hace dos décadas era frecuente escuchar este chiste malo en los debates, ya perdidos, sobre la imposibilidad de comparar una obra literaria y una cinematográfica si la segunda provenía del material literario. Debate ya olvidado, dada la naturalidad con que vivimos que cualquier novela mínimamente conocida tenga su versión en la gran pantalla más pronto que tarde. Y no hablemos de las adaptaciones de cómics, videojuegos y hasta atracciones temáticas de los parques de entretenimiento.
Así es. Cada medio narrativo es ajeno en sus reglas a los demás y la comparación entre ellos no es más que un debate baldío a menos que nos ajustemos a criticar recortes o inserciones en la adaptación del material originario. Sin embargo, desde que el primer ser humano se sentó frente a una hoguera a contar una historia a sus semejantes, cualquier tipo de narrativa no tiene otra finalidad que generar en nuestra mente una secuencia de imágenes que nos hace comprender qué se nos está contando. El cerebro humano es eminentemente audiovisual y por muy lectores que seamos, la aparición de la palabra «silla» en un papel siempre conducirá a la imagen de una silla en nuestro cerebro, nunca a una palabra de cinco letras en Courier New.
Estamos inmersos en un desembarco de adaptaciones de todo tipo al cine. Las sagas Millenium y Crepúsculo, los acuerdos de las compañías de cómic Marvel y DC con los grandes estudios, reediciones de cintas que ya fueron rodadas en los años 50 y 60, las sucesivas entregas de un personaje o tema durante décadas… Hay quién interpreta todo esto como una crisis de talento en la creación de guiones y en los artífices de las historias, los guionistas. No es del todo cierto.
La creación de una historia para el cine pasa por tres fases antes de rodarse: argumento, guión literario y guión técnico. El argumento es un texto breve de una página o menos, a veces una idea, acerca de lo que se quiere contar. A Francis F. Coppola para el encargo de El Padrino parte III (1990) los productores sólo le dieron dos palabras como argumento: culpa y redención. Eso y los personajes de las entregas anteriores eran todo el material con el que el italoamericano tuvo que construir el guión literario de la cinta, es decir, la sucesión de hechos y diálogos que forman la historia a filmar. A pesar de su nombre, en el guión literario no hay literatura, sólo es una guía sobre la que el director crea el guión técnico, o sea, los planos y secuencias de imágenes y sonidos que estima necesarios para narrar lo que se describe en el guión literario. En muchas ocasiones, el guión técnico se sustituye por un story-board.
– ¿Has leído el Corán?
– No, voy a esperar a la película.
Quién opine acerca de la crisis o falta de creatividad en el gremio de los guionistas probablemente cometa una injusticia. Es mucho más difícil escribir un guión sobre un material previo que uno original. Así lo acredita que en muchos festivales se otorguen por separado las categorías de guión adaptado y la de guión original. Otra cosa es que la homogeneización cultural que padecemos, aferrada a la corrección política y las leyes del mercado, haya convertido en rareza y anomalía cualquier intento de experimentación narrativa, apostando sobre seguro por la adaptación de cualquier best-seller, sea del medio que sea, antes que por la obra original de un guionista. Así lo demuestra la conocida Blacklist que se elabora en Estados Unidos anualmente con los 250 guiones que permanecen encerrados en los discos duros de los grandes estudios porque se consideran de escasa viabilidad comercial.
