Sorprende que aún haya películas que no tienen prisa por contarte su historia porque su historia es, precisamente, la ausencia de prisa. LA GRAZIA, el nuevo largometraje de Paolo Sorrentino, no narra tanto los últimos seis meses de un primer ministro italiano como los últimos seis meses de un hombre que ha confundido el poder con la existencia y que ahora, ante la proximidad del fin de ambos, comienza a sospechar que se ha equivocado en ambas cosas. Es una película lenta, calculada, visualmente opulenta y moralmente ambigua. En otras palabras: es inequívocamente de Sorrentino.
El regreso del hormigón armado
La película supone el reencuentro del director napolitano con Toni Servillo, su alter ego actoral, su colaborador más fructífero, el hombre que encarnó a Giulio Andreotti en Il Divo (2008) y a Jep Gambardella en La grande bellezza (2013), la película que le valió a Sorrentino el Oscar a la mejor película internacional. Servillo no apareció en PARTHENOPE (2024), la incursión anterior del director en una especie de fábula sensorial sobre la juventud y el deseo, una obra que dividió a la crítica y que funcionó más como ejercicio de estilo que como relato articulado. LA GRAZIA parece, en parte, una respuesta a esa deriva: la vuelta a territorio conocido, a la política como decorado existencial, al hombre maduro y poderoso que no sabe qué hacer con su propia conciencia.
Servillo interpreta a Mariano De Santis, un primer ministro ficticio apodado «Hormigón Armado» por su inflexibilidad política y su aparente impermeabilidad emocional. Le quedan seis meses de mandato antes de ceder el paso a su sucesor, el algo más dinámico Ugo Romani (interpretado por Massimo Venturiello). Es un hombre en el diciembre de su vida, tanto en lo político como en lo personal. Y es un hombre, como casi todos los personajes de Sorrentino, perseguido por los fantasmas de lo que hizo y de lo que no hizo.
El poder como antesala del vacío
Lo que persigue a De Santis no es un escándalo político, ni una traición de Estado, ni siquiera el peso de decisiones históricas. Lo que le persigue es la infidelidad de su esposa difunta. Un agravio personal, íntimo, anacrónico, de hace cuarenta años. Esta elección narrativa es deliberada y reveladora: Sorrentino no está haciendo una película sobre la política italiana, está haciendo una película sobre cómo los hombres de poder utilizan las instituciones como escudo frente a la fragilidad que no saben gestionar. De Santis habla con su esposa muerta en monólogos interiores. Controla su dieta con rigor espartano (mucha quinoa, excepto en su cumpleaños) pero escapa a fumar cigarrillos como un adolescente rebelde. Pondera indultos impopulares con la misma gravedad con que otros ponderarían decisiones militares. Y en sus momentos de soledad, se pone auriculares y escucha rap italiano a todo volumen.
Esta última característica, aparentemente excéntrica, es en realidad uno de los gestos más inteligentes del guion. El rap, con su cadencia insistente, su energía percusiva, su vocación de confrontación, contrasta de manera deliberada con la quietud ceremonial de los pasillos del poder. Es la música de alguien que quiere sentir que todavía pulsa, que todavía existe más allá del protocolo. Y cuando la banda sonora incorpora elementos electrónicos que resuenan con esa elección musical del personaje, la coherencia entre forma y fondo se vuelve casi elegante. La hija de De Santis, Dorotea, una abogada interpretada con precisión y calidez por Anna Ferzetti, funciona como el único vínculo genuino del personaje con el mundo real, el único espacio donde la máscara de hormigón cede aunque sea unos milímetros.
La ingravidez como metáfora central
El título, LA GRAZIA, opera en italiano en al menos dos registros simultáneos que la traducción reduce a uno solo. «Grazia» es gracia en el sentido espiritual, teológico, el estado de quien ha sido tocado por algo que trasciende el mérito y el esfuerzo. Pero «grazia» en el contexto jurídico italiano también significa indulto, el perdón que un poder concede a quien ha sido condenado. De Santis está en ambas búsquedas al mismo tiempo: busca el perdón institucional que puede otorgar a otros y que quizás, simbólicamente, aspira a recibir él mismo; y busca esa otra gracia, la que no se legisla.
Esta dualidad se condensa en la imagen más poderosa de la película: De Santis observa en una pantalla plana una transmisión de circuito cerrado de un ingeniero espacial atrapado en ingravidez. El astronauta, indefenso, derrama una lágrima que comienza a flotar lentamente hacia la cámara. De Santis extiende la mano para tocarla. No puede, por supuesto. El cristal de la pantalla es el mismo cristal que separa al poderoso del mundo: puede ver todo, puede controlar mucho, pero hay algo, esa lágrima en suspensión, esa levedad que él mismo ansía, que permanece inaccesible. Sorrentino lleva años elaborando variaciones sobre esta misma intuición y pocas veces la ha materializado con tanta economía de medios y tanta densidad de significado.
Sorrentino y D’Antonio: el encuadre como liturgia visual
La directora de fotografía Daria D’Antonio, que ya colaboró con Sorrentino en PARTHENOPE, lleva aquí su trabajo a un nivel de coherencia cromática que roza la obsesión sistemática. Cada secuencia de LA GRAZIA está coordinada por paletas de color que no son decorativas sino semánticas: los tonos fríos y grises del poder institucional ceden ante cálidos dorados cuando el personaje se acerca a algo parecido a la emoción. Incluso las escenas rodadas en una prisión italiana, un entorno que el cine suele tratar con naturalismo descarnado, poseen una composición que las convierte en cuadros habitados. No es un lujo estético: es una declaración de que la gracia visual, la que D’Antonio y Sorrentino construyen en cada encuadre, puede ser el equivalente cinematográfico de esa gracia espiritual que De Santis no sabe cómo alcanzar.
La secuencia de la alfombra roja en la lluvia, durante la visita de un jefe de Estado extranjero, ilustra bien este método. El movimiento en cámara lenta, la lluvia sobre los uniformes de protocolo, el glitch electrónico pulsando en la banda sonora, todo confluye en algo que es simultáneamente solemne y absurdo, grandioso y ridículo. Sorrentino lleva cultivando esta tensión desde Il Divo: el poder como espectáculo de sí mismo, como performance que en algún momento se vuelve involuntariamente cómica. LA GRAZIA tiene momentos genuinamente graciosos, en el sentido más inglés del término, que emergen de esa contradicción sin que la película tenga que subrayarlos.
Servillo en estado de gracia
Toni Servillo es uno de los actores europeos más completos de su generación y LA GRAZIA le exige una actuación construida casi enteramente sobre la sustracción. Mariano De Santis es un hombre entrenado durante décadas para no mostrar nada, y Servillo compone esa opacidad con una precisión que hace que sus pequeñas grietas, el cigarrillo escondido, la mano extendida hacia la pantalla, el momento ante la danza de los adolescentes, resulten extraordinariamente elocuentes. Hay algo en la forma en que Servillo habita el silencio del personaje que recuerda a los grandes actores del cine clásico: no necesita explicar lo que siente porque su cuerpo ya lo está diciendo en un idioma más preciso.
El momento en que De Santis se detiene frente a la pantalla durante la proyección de la actuación de un grupo de danza adolescente, de pie, bloqueando parcialmente la imagen, es uno de esos instantes que el cine de Sorrentino cultiva con fruición: el instante en que un personaje hace algo inexplicable que sin embargo lo explica todo. ¿Qué busca De Santis en esos cuerpos jóvenes en movimiento? ¿Juventud perdida, vitalidad que ya no siente, algo simplemente bello en lo que detenerse? La película no responde. Ni Servillo. Y esa es, precisamente, la respuesta correcta.
La estructura como deliberada resistencia
No sería honesto ignorar las objeciones legítimas que LA GRAZIA puede generar. La película tarda aproximadamente media hora en comenzar a articular algo parecido a una historia, y su duración de algo más de dos horas puede resultar desafiante para espectadores que busquen un relato de causa y efecto. La narrativa política permanece deliberadamente esquemática: sabemos que De Santis va a dejar el poder, que su sucesor existe, que hay indultos en juego, pero Sorrentino no está interesado en los mecanismos del gobierno sino en el estado interno del que gobierna. Quienes lleguen buscando el thriller político que el escenario podría prometer saldrán decepcionados.
Pero esta resistencia narrativa es una elección, no una carencia. La aparición tardía de un perro robot en la película, uno de esos momentos que Sorrentino introduce con la mayor naturalidad del mundo, funciona precisamente porque la película ha establecido ya un ritmo de irrealidad controlada donde lo inesperado no rompe el tono sino que lo confirma. Es el mundo del poder en su fase terminal: protocolario, extraño, ligeramente surrealista, lleno de objetos y gestos que ya no significan lo que solían significar.
¿A qué espera De Santis?
LA GRAZIA no es la mejor película de Sorrentino, pero sí puede ser una de las más honestas. No tiene la ambición enciclopédica de LA GRANDE BELLEZZA ni la ferocidad política de IL DIVO. Pero tiene algo que esas películas, con toda su brillantez, a veces sacrificaban en el altar del estilo: una vulnerabilidad genuina, la de un cineasta que observa a su personaje (y quizás a sí mismo) preguntándose si la gracia, ese estado de levedad y reconciliación con el mundo, llega o si simplemente uno aprende a vivir sin ella.
Mariano De Santis extiende la mano hacia una lágrima que flota en el espacio y no puede tocarla. Pero la ha visto. Y nosotros, gracias a Sorrentino y D’Antonio, también. Eso, en el cine y fuera de él, no es poca cosa.
