El recuerdo que impregna la memoria tras ver EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE suele ser el del duelo entre el bien y el mal, el giro sorprendente que se revela sobre él, el de un western más, eso sí, de gran calidad. Sin embargo, John Ford no filmó un western. No estrictamente, como se podría afirmar de sus mejores películas. Filmó la historia de cómo nace un estado democrático y, ahora que se celebra el 250 aniversario de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, revisar este título es fuente de placer para un cinéfilo, porque el contexto no podría ser más adecuado.
Ford, cronista de una nación
Rodada en 1962 y producida por Paramount Pictures con un presupuesto modesto, EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE representa la madurez absoluta de un cineasta cuyo bagaje para narrar historias era un conocimiento profundo del folclore norteamericano y su forja como país. Ford había filmado monumentos del género como La diligencia o Fort Apache, pero aquí parece haber una ambición tan épica como intelectual.
La estructura del guion no puede ser más clásica y es la misma que reveló Cervantes al mundo en su Quijote. La adaptación de James Warner Bellah y Willis Goldbeck a partir del relato corto de Dorothy M. Johnson, responde al mecanismo del manuscrito encontrado, un recurso inagotable que ha revivido con el found footage y que resulta eficaz para ilustrar un presente que interroga al pasado descubriendo una verdad, ya sea reciente o histórica. La célebre frase al final del filme «Cuando la leyenda supera a la realidad, publica la leyenda» no es una celebración del mito, sino su diagnóstico más lúcido y perturbador: no estamos preparados para soportar la verdad, por decirlo con otra cinematográfica frase.
Una alegoría con tres rostros
No vale la pena adentrarse en las virtudes cinematográficas de esta cinta, ya extensamente explicadas. Pero creo que sí vale la pena reseñar lo que simboliza. Lo que hace a EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE una obra única en el western y, sin exageración, en la historia del cine, es que sus tres personajes centrales no son individuos: son fuerzas históricas, estratos sociales en conflicto de la época que ilustra, como Don Quijote y Sancho lo son de la suya.
John Wayne, en el papel de Tom Doniphon, encarna al pueblo en su sentido más primigenio: los derechos naturales, la justicia que emana de ellos, la fuerza moral que antecede a cualquier legislación escrita. No es un héroe sencillo ni un hombre bueno en el sentido convencional. Es la nación en estado bruto, la comunidad nacida de la convivencia entre seres que se apoyan sin ambages ante las dificultades, el reto de la supervivencia tejiendo colaboraciones espontáneas y oportunidades entre iguales. La justicia social realmente entendida.
James Stewart, como Ransom Stoddard, representa el estado naciente: la burocracia incipiente articulando el funcionamiento del pueblo, el derecho escrito que garantiza su existencia, la institucionalidad que convierte los valores en leyes, en instituciones, en procedimientos. Stoddard es torpe, débil, vulnerable, idealista hasta el ridículo para quienes viven en el filo de la supervivencia diaria. Ford no lo presenta como un héroe sin tacha sino como una necesidad histórica, como una consecuencia evolutiva del pueblo: alguien que debe existir aunque no sepa sobrevivir.
Y Lee Marvin, como Liberty Valance, es la tercera alegoría: el poder por la fuerza, el tribalismo, la violencia sin ética, la dominación del más fuerte, la tiranía. No es un villano de cartón, de hecho, resulta el arquetipo más reconocible de los tres, señalado ya en la ironía de su nombre. Es el verdadero antagonista de Stoddard, el abogado, porque Doniphon puede convivir con él, mantenerlo a raya. Pero Stoddard,no. Stoddard necesita eliminarlo para que lo que propone se pueda construir. No es una casualidad que el vestuario de ambos se haya elegido como un contraste en negativo; el chaleco blanco y gabán negro de Stoddard como senador frente al reverso del guardapolvos claro y chaleco oscuro de Valance.
Un disparo entre las sombras y lo que significa
Como decía, la gran mayoría recordamos EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE por su famoso giro narrativo: pocos entienden lo que significa. Es un hallazgo dramático brillante, sin duda. Pero quedarse en él es perderse la película de verdad porque la metáfora que Ford construye con ese momento es demoledora: es el pueblo, la nación, quien mediante el uso legítimo de la fuerza, mediante el uso legítimo de las armas, destruye al tirano para que la débil intelectualidad pueda hacer su trabajo. Stoddard no puede. Sin Doniphon, no hay discursos ni constituciones ni senadores. El legítimo uso de la fuerza no puede sustituir a la ley, pero la precede. Sin ese disparo en la oscuridad de las sombras, ese trasunto de la Segunda Enmienda puesto en imágenes, ninguna asamblea legislativa es posible.
La segunda mitad que lo cambia todo
Si la primera mitad puede leerse como un western tenso y magistralmente ejecutado, donde no hay ni uno sólo de los famosos planos de exteriores que hicieron célebre a Ford, porque el desierto ya lo vemos en el rostro, el polvo y el barro sobre la vestimenta de Doniphon, esa que Stoddard pide restituir al completo en su paupérrimo féretro, la segunda mitad es otra cosa por completo: es filosofía política filmada. Doniphon encauzando las primeras asambleas para respaldar a Stewart, observando cómo las instituciones empiezan a funcionar a nivel local y estatal, dándole el espaldarazo final al redimirle de la culpa de un crimen que cree haber cometido y que no tiene capacidad de soportar, es uno de los más extraordinarios símbolos que ha producido el cine sobre la construcción de la sociedad moderna, de la civilización occidental.
Pero Doniphon no pertenece a ese mundo. Lo sabe. Aunque sin él, no puede existir. Y cuando es propuesto para participar activamente, lo rechaza y se retira. No por amargura, aunque también hay esperanza, primero, y después derrota personal en esa actitud, sino porque comprende que su tiempo ha pasado. La nación ya no necesita al hombre que resuelve los problemas a tiros: necesita al abogado que los resuelve con argumentos. Doniphon se hace a un lado y se retira a vivir en el anonimato, a subsistir entre los suyos, al lugar y con la gente a la que pertenece. No aspira a nada más y ahí está su grandeza.
Es aquí donde la dirección de Ford alcanza una dimensión casi shakespeariana. La puesta en escena durante las secuencias legislativas es teatral, con una fotografía de William H. Clothier que enfatiza las multitudes en espacios cerrados. Se acabaron los grandes paisajes del oeste. La civilización se engendra en interiores, en salas pequeñas, atiborradas de debates, humo y sudor. El encuadre lo dice todo.
Una reivindicación de la masculinidad
Doniphon no solo representa al pueblo americano de los años fundacionales. Representa a todo aquel que hace lo necesario para que otro pueda brillar, y que entiende, con lucidez y con dignidad, que su papel en la historia termina cuando comienza el de otro.
Es uno de los retratos más honestos de la masculinidad que el cine haya producido: un hombre que no necesita el reconocimiento para saber que hizo lo correcto. La libertad entendida no como la posibilidad de hacer sin límites, sino como la responsabilidad de hacer lo que se debe. Sin ética que la respalde, no hay libertad. Wayne lo interpreta con una intención que desmiente décadas de críticas a su registro actoral. Sus silencios, su mirada, a la que Ford dedica un primer plano difícil de encontrar en toda su filmografía, explican más que todos los discursos de Stewart en la película.
Algo más que un western, mucho más que un western
Cuando se cumplen 250 años de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, volver a EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE no es un ejercicio de nostalgia cinéfila. Es poder leer y entender el documento fundacional de una nación en la única lengua universal: la imagen en movimiento. Ford, que era irlandés de nacimiento y americano de vocación, entendió ese país mejor que la mayoría de sus ciudadanos nativos incluso hoy día. Y tuvo la generosidad, o quizás la audacia, de contarlo todo en un western que muchos vieron solo como un western.
Para Francisco R. A. de G.
