Una pantalla en negro. Un gemido masculino. El crujido de la madera acelerándose. Emerald Fennell abre su versión de CUMBRES BORRASCOSAS con una promesa erótica que, en cuestión de segundos, se revela como el patíbulo de un ahorcado. Es una de las mejores ideas de la película, y también, lamentablemente, una de las pocas que se sostienen hasta el final.
La promesa de la oscuridad
Ese arranque sintetiza con precisión lo que Fennell propone: que el deseo y la muerte son, en la novela de Emily Brontë (publicada en 1847 y única obra de ficción de la escritora inglesa), dos caras indisociables de la misma moneda. Es una lectura legítima, incluso estimulante. El problema es que la película que sigue a esa brillante obertura no termina de honrarla. Lo que podría haber sido una experiencia emocionalmente desatada, incluso perturbadora, va diluyéndose en una serie de secuencias de diseño agresivo pero de temperatura emocional sorprendentemente tibia. Fennell nos promete el incendio y nos entrega una chimenea bien decorada.
La directora británica, que irrumpió en el panorama cinematográfico con la acerada Una joven prometedora (2020) y confirmó su personalidad visual con la gótica y sensual Saltburn (2023), lleva aquí su estética al territorio de la literatura romántica inglesa. CUMBRES BORRASCOSAS relata la historia de amor destructivo entre Catherine Earnshaw (Margot Robbie) y Heathcliff (Jacob Elordi), ambientada en la Inglaterra rural de finales del siglo XVIII. La adaptación es, según avisa la propia película desde el inicio, muy libre. Anacronismos musicales, elecciones de diseño deliberadamente contemporáneas y una paleta visual de alto contraste construyen un universo que quiere existir fuera del tiempo.
Entre Brontë y Fennell: libertades y traiciones
Adaptaciones de CUMBRES BORRASCOSAS existen desde hace décadas, desde la versión de William Wyler con Laurence Olivier en 1939 hasta la de Peter Kominsky con Juliette Binoche y Ralph Fiennes en 1992, pasando por incontables versiones televisivas y teatrales. Cada generación lee la novela de Brontë desde su propio presente: como historia de amor, como crítica de clase, como exploración del racismo, la violencia doméstica o la marginalidad social. El texto lo admite todo porque lo contiene todo. Fennell tenía, entonces, todo el derecho a apropiarse de la novela desde su propia sensibilidad. La pregunta es si lo hace con suficiente convicción.
La respuesta es: a medias. El primer capítulo de la película, centrado en la infancia y adolescencia de Catherine y Heathcliff (interpretados aquí por Charlotte Mellington y Owen Cooper), es con diferencia el más logrado. Fennell captura con acierto la energía salvaje de dos niños que se crían en los páramos de Yorkshire, libres y violentos, cómplices en sus transgresiones. La película respira ahí de una manera que no volverá a recuperar del todo. Heathcliff es el huérfano que el padre alcohólico y abusivo de Catherine (Martin Clunes) ha traído a casa, y desde el principio la película sugiere, como el propio texto de Brontë, que el personaje no es blanco, lo que convirtió el casting de Elordi, actor australiano de ascendencia europea, en objeto de polémica por blanqueamiento.
El cuerpo y el deseo en la pantalla
La estructura narrativa avanza por los carriles conocidos: Catherine se casa con el acomodado Edgar Linton (Shazad Latif) mientras Heathcliff desaparece para regresar años después transformado en un hombre rico y calculador. El amor imposible se reanuda de forma clandestina hasta que una espiral de venganza arrastra a Heathcliff hacia Isabella (Alison Oliver), la hermana de Edgar, en una de las subtramas que la película resuelve con mayor energía.
Robbie y Elordi son dos de los intérpretes más magnéticos de su generación, y su química existe, pero Fennell parece no saber qué hacer con ella en los momentos de mayor intimidad. La secuencia del beso bajo la lluvia que circuló en el tráiler, «seamos condenados los dos», es probablemente el instante de mayor verosimilitud sensual de toda la película. Las escenas de intimidad posteriores resultan, por contraste, contenidas hasta el punto de la frialdad. La paradoja es llamativa: la tensión entre los protagonistas funciona mejor cuando están separados por la circunstancia que cuando finalmente se tocan. Esto dice menos de Robbie y Elordi que del enfoque de Fennell, que parece más interesada en la arquitectura del deseo que en su temperatura.
Cuando el estilo devora la sustancia
La cinematografía de Linus Sandgren trabaja con altos contrastes, rojos profundos y una niebla omnipresente que convierte los páramos de Yorkshire, rodados en locación real, en algo entre el cuadro romántico y el videoclip de lujo. Hay imágenes que funcionan, especialmente cuando la luz blanca recorta el negro de ciertos vestidos de Catherine en secuencias de duelo visual. Pero el conjunto proyecta una artificialidad que mantiene al espectador fuera de la historia en lugar de invitarlo a perderse en ella.
El diseño de producción de Suzie Davies y el vestuario de Jacqueline Durran (quien vistió a Robbie en Barbie) proponen ideas interesantes de forma aislada, pero pocas se integran con coherencia en el tono gótico que la historia exige. La habitación rosada de Catherine en Thrushcross Grange resulta cómicamente despojada, y el papel pintado que intenta evocar la piel pecosa de la protagonista es, en el mejor caso, un concepto discutible. El vestido de novia es espléndido. El resto del guardarropa de los años en Grange tira hacia lo genérico, algo que en una película que hace del exceso visual su bandera resulta un fracaso difícil de ignorar.
Las canciones de Charli xcx, hermosas en abstracto, agravan la sensación de estar ante un ejercicio de estilo más que ante un mundo habitable. El anacronismo musical puede ser una herramienta poderosa, como demostró Sofia Coppola en María Antonieta (2006), pero aquí las intervenciones musicales no amplían el universo emocional de la película: lo interrumpen.
Actuaciones en un escenario imperfecto
En medio de las decisiones más cuestionables, hay interpretaciones que merecen mejor película. Hong Chau compone a Nelly, la ama de llaves y narradora del libro, con una economía expresiva extraordinaria. El personaje, que en la novela es uno de los ejes narrativos, queda reducido aquí a observadora silenciosa, lo que hace aún más admirable que Chau consiga transmitir décadas de lealtad, complicidad y pérdida sin apenas diálogos. Es la actuación más completa del reparto y también la más desaprovechada por el guion.
Alison Oliver, como Isabella, aporta la cuota de fragilidad y tensión reprimida que las escenas entre Robbie y Elordi necesitarían más. Martin Clunes construye con pocos recursos una figura de autoridad deteriorada que resulta creíble sin caer en la caricatura. Y los intérpretes jóvenes, Mellington y Cooper, sostienen el primer acto con una naturalidad que el resto del reparto adulto solo recupera a destellos.
Un mundo que no invita a perderse en él
CUMBRES BORRASCOSAS es una película que existe, de manera evidente, en los términos que Fennell se impuso a sí misma, y eso merece reconocimiento en un ecosistema industrial que tiende a domesticar las visiones autorales. Pero los términos de Fennell, que en Una joven prometedora encontraron el equilibrio exacto entre el exceso formal y la carga emocional, aquí revelan sus límites. El estilo no sirve a la historia, la rodea. Y Brontë escribió una novela que exige ser habitada desde dentro, no contemplada desde fuera.
Lo que queda es una película que sabe exactamente qué quiere parecer, pero no siempre sabe qué quiere sentir. En el cine de melodrama gótico, esa distinción lo es todo.
