Veinticinco años después de A.I. Inteligencia Artificial, Steven Spielberg regresa a la ciencia ficción con una película que, en el fondo, trata sobre lo mismo que casi todas las suyas: la necesidad de conectar con otro ser humano de manera genuina, y el poder transformador de una imagen verdadera. EL DÍA DE LA REVELACIÓN podría haberse reducido a un thriller de persecución con extraterrestres de fondo, y sin duda habría funcionado en esos términos. Pero Spielberg nunca se conforma con lo suficiente cuando puede aspirar a lo necesario.
El maestro regresa al territorio de lo imposible
La película llega firmada por un guion de David Koepp, colaborador habitual de Spielberg desde Parque Jurásico y La guerra de los mundos. La relación entre ambos tiene ya la solidez de una gramática compartida: Koepp sabe construir arquitecturas de acción que dejan espacio para la emoción, aunque aquí, como se verá, el andamiaje no siempre soporta el peso de sus propias ambiciones. La fotografía corre a cargo de Janusz Kaminski, ganador del Oscar por La lista de Schindler y Salvar al soldado Ryan, y la música, cómo no, de John Williams. Es decir, Spielberg ha reunido de nuevo a su guardia creativa para un proyecto que se presenta como uno de los más temáticamente densos de su filmografía tardía.
El reparto es, cuando menos, notable. Josh O’Connor, revelación europea que ha sabido cruzar el Atlántico sin perder identidad, encabeza la función junto a Emily Blunt, en lo que supone uno de sus trabajos más exigentes hasta la fecha. Les acompañan Colman Domingo, Colin Firth, Eve Hewson, Wyatt Russell y Elizabeth Marvel. Una compañía de primer nivel para una película que, en cartelera, recuerda que los grandes espectáculos pueden permitirse tener cerebro.
Una estructura que desorienta para involucrar
EL DÍA DE LA REVELACIÓN abre donde otras películas concluirían su primer acto. El espectador se encuentra desde los primeros minutos en mitad de una persecución, con Daniel Kellner (O’Connor) ya convertido en fugitivo de una organización gubernamental encubierta llamada Wardex, dirigida por el siniestro Noah Scanlon (Firth), que retiene a la novia de Daniel, Jane (Hewson), como moneda de cambio. Lo que Koepp y Spielberg eligen no contar es precisamente aquello que la ciencia ficción lleva décadas narrando con reverencia: el contacto. La película arranca después del encuentro, en un gesto narrativo que invierte las expectativas del género y obliga al espectador a rellenar los huecos con su propia imaginación.
El motor dramático se articula en cuatro líneas narrativas convergentes: Daniel huyendo con la información robada, Margaret Fairchild (Blunt) descubriendo en Kansas City que algo ha cambiado en su percepción del mundo, Hugo Wakefield (Domingo) esperando la señal para lanzar la revelación global, y Noah tratando de evitarlo todo. Es, en esencia, un thriller de carretera con aspiraciones filosóficas, y Spielberg maneja la convergencia de esas cuatro líneas con la eficacia de quien lleva medio siglo dominando el tempo cinematográfico.
La empatía como arma política
Lo que le ocurre a Margaret Fairchild es, en términos narrativos, extraordinario: puede leer la historia emocional de cualquier persona mirándola a los ojos. Ve el conflicto matutino del policía que la detiene en carretera. Habla ruso con su novio sin haberlo aprendido. Cuando llega al estudio de televisión donde trabaja como meteoróloga, comienza a hablar en una lengua no identificada. Solo Daniel puede entenderla. Esta habilidad no es un poder de superhéroe sino una metáfora activada: la empatía radical como instrumento de verdad.
Domingo, en el papel del intelectual que articula el significado de todo esto, pronuncia la tesis de la película con la claridad que, en otro tipo de cine, resultaría presuntuosa: llevamos generaciones evolutivamente descarrilados por las mentiras y la deshonestidad emocional. El hecho de que la frase funcione en pantalla es mérito tanto de Domingo como de la confianza con que Spielberg abraza sus propias ideas sin disculparse por tenerlas. Hugo se mantiene firme, con la espalda recta. Noah, que carga con el peso del encubrimiento, se desploma en su silla. Es un detalle pequeño, casi invisible, pero perfectamente deliberado.
La película también se pregunta qué ocurriría con la fe y la religión ante la confirmación de la existencia de otros seres supremos no humanos. La presencia de Jane como ex novicia, y sus encuentros con una madre superiora interpretada por Elizabeth Marvel, introduce esta dimensión con variable fortuna: algunas escenas resultan demasiado explícitas en su propósito alegórico, como si Spielberg no confiara del todo en que el espectador llegue solo a la conclusión deseada. Es uno de los pocos momentos en que la película muestra demasiado sus cartas.
Kaminski y Williams: el combustible invisible
La colaboración entre Spielberg y Kaminski lleva más de tres décadas produciendo imágenes que parecen inevitables y artificiales al mismo tiempo, en el mejor sentido posible. En EL DÍA DE LA REVELACIÓN, la cámara raramente descansa. Gira alrededor de los personajes, rompe los ejes de acción esperados, mantiene al espectador levemente desequilibrado sin llegar nunca al mareo estético del falso documental. Hay un plano secuencia en que Daniel se aproxima a una granja que detiene la película durante unos segundos para recordarnos que estamos ante un cineasta que aún puede permitirse la demostración ocasional de virtuosismo sin que suene a capricho. La secuencia de acción en que un automóvil se cruza con un tren funciona en un registro distinto, más propulsivo, casi mecánico en su eficacia.
Williams, por su parte, entrega una partitura que amplifica tanto la tensión como la humanidad de las escenas sin imponerse sobre ellas, lo cual a estas alturas es casi su definición de trabajo bien hecho. Hay compositores más modernos, más sorprendentes, pero pocos saben como él en qué momento exacto debe entrar la música para que el espectador sienta que ha tomado él solo la decisión de emocionarse.
El reparto al servicio de una idea
O’Connor construye a Daniel desde la incertidumbre y la torpeza, lo cual es una elección inteligente en un género que suele premiar la heroicidad resuelta. No es Tom Cruise en La guerra de los mundos, ni Sam Neill en Parque Jurásico: es alguien que ha sido elegido por las circunstancias más que alguien que eligió estar en ellas. Esa pasividad relativa, bien modulada, da al personaje una dimensión de fragilidad que la película necesita para que su arco emocional resulte creíble.
Blunt afronta el papel más complejo del conjunto, y lo resuelve con un trabajo que en ocasiones se permite ser grande, incluso excesivo, pero que encuentra su mayor potencia en los momentos de silencio. Cuando su personaje mira a los ojos de alguien cuya historia puede «ver», Blunt transmite una carga de información emocional que no necesita palabras. Es actuación activa en estado puro, y es el centro moral de la película.
Domingo se encarga de la voz que calma, de la figura que explica y orienta, y lo hace con una autoridad que convierte incluso los diálogos más expositivos en algo tolerable. Firth, en el otro extremo, construye a su villano desde el cansancio más que desde la maldad, lo cual lo hace más inquietante: Noah no disfruta del encubrimiento, lo padece. Hewson y Russell cumplen con eficacia en roles que el metraje no siempre permite desarrollar del todo.
Las costuras visibles de un guion ambicioso
Koepp incurre aquí en uno de sus vicios habituales: cuando el relato se vuelve denso, el diálogo tiende a volverse instruccional, y algunos intercambios entre personajes suenan más a notas de guion que a conversación real. Hay secuencias de exposición que un Koepp más contenido habría resuelto en la mitad de palabras. El otro punto débil de la película se encuentra en algunos efectos digitales de animales que, en contraste con los grandes desarrollos técnicos que ya estamos acostumbrados a ver, rompen momentáneamente la ilusión, y que quizá no sean más que una decisión deliberada para conectar con el público infantil en el trecho de la cinta más orientado a ellos.
Pero incluso en sus momentos menos afortunados, EL DÍA DE LA REVELACIÓN ofrece algo para pensar. Hay una secuencia clave que transcurre en lo que es, en esencia, un decorado recreado para producir una respuesta emocional. En el contexto de un cineasta que en Los Fabelman reflexionó sobre la memoria familiar transformada en imágenes, es difícil no leer esa escena como un metacomentario sobre el propio arte de Spielberg: la idea de que una imagen construida, si es verdadera en su intención, puede abrir puertas emocionales que permanecían cerradas.
Spielberg y la fe en el cine
La ciencia ficción de Spielberg nunca ha sido un género en sí mismo, sino un vehículo para otras preguntas. Encuentros en la tercera fase nació del divorcio de sus padres. E.T. exploró la soledad infantil y la pérdida. La guerra de los mundos fue leída, con razón, como una alegoría del trauma colectivo post-11 de septiembre. Minority Report planteó el conflicto entre destino y libre albedrío con una pertinencia que no ha envejecido. EL DÍA DE LA REVELACIÓN se inscribe en esa tradición con plena conciencia de hacerlo.
Esta vez, la pregunta no es qué pasaría si llegaran sino qué pasaría si lo supiéramos. ¿Nos uniría la verdad o nos fraccionaría aún más? La respuesta que propone la película es deliberadamente sentimental, y en eso reside tanto su vulnerabilidad como su valentía. Los últimos minutos de EL DÍA DE LA REVELACIÓN se cuentan entre los más emocionalmente arriesgados de la filmografía tardía de Spielberg. La película cierra con una sola palabra que puede leerse como gancho para una secuela, pero que suena, sobre todo, como una declaración de principios: la esperanza como postura estética y moral en un tiempo que se empeña en descartarla.
En una época dominada por el alarde industrial buscando el taquillazo, que un cineasta de la talla y la libertad de Spielberg use su capital simbólico para defender que el cine puede transformar y que la verdad merece ser contada, es un recordatorio de para qué sirve, en el mejor de los casos, una sala oscura.
